潮劇為何讓人念念不忘

　　潮州人口中的“老電影院”要回來了。曾經(jīng)的“鳳城影劇院”不僅有電影放映，更是潮劇演出的主要場所，光影與潮音交替是當時潮州人民的娛樂生活。

　　“場場爆滿，一部戲可以演一個多月，每個團都有自己的一部戲?！背敝菔谐眲F團長郭明城回憶起潮劇在上世紀70年代的輝煌。潮州已經(jīng)入秋，影劇院門前，冠以“老電影院”招牌的果汁攤?cè)肆鞑粶p。夜色下喧囂著，潮州影劇院已經(jīng)完成了大部分的修繕工作，靜靜等待最后的收尾。潮音響起，潮語聲聲，讓人念念不忘的潮劇在古城將有正式的去處。

　　“當然是潮州話！”

　　“當然是潮州話！”84歲的國家二級編劇李英群在筆者提出“潮劇的核心特點”是什么這一問題后脫口而出。清初學者屈大均在《廣東新語》記載：“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戲?！?/p>

　　其中的土音自然指潮州方言，唱的“南北曲”即為南曲和北曲的統(tǒng)稱，南曲是宋元時期的南方戲曲(長江以南，以溫州、永嘉為中心)的統(tǒng)稱，北曲則為北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱。

　　潮劇接受溫州雜劇的熏陶，吸收過弋陽腔、昆山腔，后又受西秦、漢劇(也稱外江戲)等的影響，使潮劇聲腔從早期的中州聲韻、南北曲的官話說唱始，逐漸經(jīng)過與潮州民間白字(即潮語)聲腔的彈詞(包括地方民歌、小調(diào))結(jié)合。

　　藝術(shù)形式之間的相互影響往往在不知不覺間，但方言是本地文化最忠實的守護者和最有力的塑造者。宋元南戲通過浙閩南下來到潮州，潮州化的基本要求即為用潮州話。

　　明宣德六年(1431年)，《劉希必金釵記》寫成。戲曲理論家劉念茲在《南戲新證》中認為它“是一部早已失傳的著名的宋元南戲劇本”，潮劇學者陳歷明認為它是“一部完整的南戲劇本”。但《潮劇史》中，吳國欽認為《劉希必金釵記》既是一個南戲本子也是一個潮劇的改編本與演出本，《劉希必金釵記》中出現(xiàn)大量潮州方言、俗語，是適應在潮州演出而進行的改動與增添，他認為潮劇的歷史可追溯至《劉希必金釵記》。

　　易語而念，易調(diào)而歌，南戲南下，終于成為以潮州方言演唱的地方戲曲劇種。

　　“我們?yōu)槭裁磿幸环N戲曲搞得那么多分支，全部是因為方言的問題，各地方方言都有他們方言的特點?！崩钣⑷撼Ｄ暝诟鱾€場合、媒體上強調(diào)潮州話的重要性，“所謂潮州文化博大精深，潮州方言不單是深刻，而且還有一點，潮州人離開了中原，山高皇帝遠，所以在這里放得開，所以語言里調(diào)皮搗蛋但是又深刻得太多了?！?/p>

　　以民間文化為底色，以潮州話為載體，以表演為形式，潮劇將潮州文化齊齊搬上戲棚?！肮し虿杩梢詫懺趧”纠?，鐵枝木偶也可以融合到潮劇里，潮劇是一個綜合性的藝術(shù)?！背敝菔谐眲F副團長胡少彪說。

　　李英群認為：“潮劇是最大的一個文化品牌，集潮州文化之大成。其他的東西可以沒有，假如你有潮劇，其他東西都有了?！?/p>

　　“今冥(夜)元宵，滿街人炒(吵)鬧。門前火照火，結(jié)彩樓?！薄独箸R記》中除了男女主角陳三與黃五娘的愛情故事，還充滿了當時對潮地風俗的描繪。李英群老師認為，沒有潮州話就沒有潮州人，只有生活在潮州的人。潮劇舞臺布景簡約，但通過潮州話創(chuàng)作的戲文，我們可以看到在張燈結(jié)彩的元宵夜，潮州“滿城王孫女士，都來游嬉”，說著婉轉(zhuǎn)潮州話的姿娘黃五娘大約也在里面。

　　潮劇春花色色香

　　“姚黃魏紫費評章，潮劇春花色色香。聽得汕頭一夕曲，青山碧海莫相忘?！弊骷依仙嵩?962年聽過一曲潮劇后贈詩廣東潮劇院，著名戲曲理論巨擘張庚也寫下“愿得此生潮汕老，好將良夜伴歌臺”。

　　戲曲是“曲本位”的戲劇藝術(shù)，音樂唱腔是判斷地方戲曲劇種的重要標志。脫離潮州話及其所展示的潮汕風物，作為舞臺表演藝術(shù)，潮劇依然能夠給予人以藝術(shù)享受，這是五湖四海的名家都給予潮劇贊美的一個重要原因。

　　潮州音樂、潮州民歌與歌冊、英歌舞、紙影戲這些民間藝術(shù)為潮劇的形成提供了充足的養(yǎng)分，地方文化與中原文化在潮劇上交融、互動。潮州音樂讓南戲入潮后使得潮腔變?yōu)槌闭{(diào)，也讓潮劇之所以為潮劇而不是“潮語翻譯的南戲”。

　　潮州音樂簡言之就是在潮州方言地區(qū)所產(chǎn)生和形成的，并以潮州方言的聲、韻、調(diào)作為其音樂語言基礎的樂種。潮劇學者林淳鈞認為：“我們一般所說的潮州音樂，包括弦詩樂、細樂、大鑼鼓樂和廟堂音樂?！?/p>

　　潮州音樂歷史悠久，對潮劇音樂的形成和發(fā)展有深刻的影響，潮州音樂是水，潮劇則為魚?！冻眲∨c潮州音樂》中提到，潮劇的伴奏音樂、過門音樂，基本上來自潮州音樂。如弦詩樂曲《粉蝶采花》《寒鴉戲水》《千家燈》、笛套《喜樂登樓》《萬年歡》《萬家春》等，潮劇的鑼鼓科介、嗩吶牌子不少也來自大鑼鼓樂。潮州音樂的樂器，如管弦的琵琶、揚琴、笛子以及打擊樂的木魚、斗鑼等也成為潮劇具有特色的樂器。

　　早在明清，就有戲曲研究者認為潮劇“其歌輕婉”。潮州方言本身有八個音，發(fā)音時連續(xù)變調(diào)，潮劇演唱出字行腔講究“含、咬、吞、吐”，進而形成柔婉多變的唱腔。一腔多音，百轉(zhuǎn)回腸，海棠花一般鮮艷嬌美的樂聲是潮劇“輕婉”的最好證明。

　　1957年，廣東省潮劇團首次赴京演出。座談會上，中央民族音樂研究所所長楊蔭瀏認為，潮州音樂蘊蓄著一個非常豐富的傳統(tǒng)，根基十分穩(wěn)固，它不是一個短時間能產(chǎn)生和形成的，而是一個已經(jīng)發(fā)展到相當成熟、傳統(tǒng)深厚、源流久遠的古老樂種。

　　除了器樂演奏外，潮州民歌與歌冊也為潮劇提供許多創(chuàng)作母本。潮州民歌包括歌仔、童謠、山歌、漁歌等，潮州歌冊是從彈詞演化來的，歌冊一般為描述性或敘事性較強的歌謠。潮州民歌與歌冊是潮州民系族群“對于自己生成、繁衍、遷徙歷史的集體無意識的有聲記憶”。

　　無歌不歡，有戲皆唱，潮劇之美好，在視聽感官上也已足夠。林淳鈞在《潮劇見聞錄》中寫，“居民嗜潮樂者眾，工余雅集，一曲弦歌，足以消遣。每至夜闌燈灺，興猶未央。這種自由集結(jié)而不須團體之設的現(xiàn)象，城區(qū)到處皆然?！?/p>

　　郭明城當時是被千挑萬選進劇團的，之后與潮劇代表性傳承人鄭舜英結(jié)為夫婦，“我要陪著舜英走?！比缃竦墓鞒前褌鞒谐眲‘敵勺约旱氖聵I(yè)，但最開始只是將其作為謀生的技能，直至幾位研究潮劇唱腔的老師給予啟蒙才真正愛上潮劇，“那一個拉腔，聲音怎么收到那么小，講究到——哇，就是享受?！?/p>

　　“藝術(shù)無國界，音樂不用翻譯的啊?！崩钣⑷赫J為潮劇的魅力對不同年齡、理解水平的人都有其魅力，“音樂那種感覺微妙到你說不出來，有的人閉上眼睛他就聽曲子，所有的藝術(shù)文化元素在里面都找得到?！?/p>

　　也宜墻角也宜盆

　　“蘅芷階通蘿薜門，也宜墻角也宜盆?！薄都t樓夢》里史湘云這樣形容海棠，認為海棠既可以墻角生長也能在盆中被精細照顧。潮劇來自民間，長在民間，至今廣場戲仍然是潮劇演出的重要組成，但依然不妨礙其赴京演出后讓梅蘭芳提筆寫下“雅歌妙舞動京華”。

　　李英群1961年畢業(yè)于韓山師范學院中專中文系，他寫散文、出版小說集，原本在中學教書，之后到潮劇團。最早寫劇本的時候，改不了文藝青年愛摘抄漂亮句子的毛病，唐詩里面找來好詩句寫進潮劇劇本，“當時省戲劇家協(xié)會的主席就笑我，說你寫農(nóng)村姑娘‘長歌當哭’，這怎么會在農(nóng)村姑娘口里唱出來？”

　　“我也很害羞，改了一下，從此以后就越來越土了?！爆F(xiàn)今，李英群的散文里也時常出現(xiàn)大量的潮州方言，“我覺得這才是高，這才是高雅，因為他表現(xiàn)力太強了，你怎么找都找不到一個普通話來代替。”

　　從為情氣絕身亡的蘇六娘到千里尋夫的王金真，從單身老漢李老三到入府磨鏡的陳三，潮劇中的人物扎根于民間世俗生活，但總在尋求超脫與告慰，樂曲聲中，潮劇對當時嚴密的封建制度提出叩問。《荔鏡記》中，五娘對父母專制的婚姻安排，斬釘截鐵說出“情愿剔毛做姑食齋”，《柴房會》中的李老三在當時的世俗標準中為失敗者，但依然能說出“窮人自有撐腰骨，最恨貪財無義人”。

　　李老三作為典型市井小民的代表，是潮劇中丑行的代表——“為生計，走四方，肩膀作米甕，兩足走忙忙。專買胭脂膀美共水粉，賺些微利度三餐?！?/p>

　　潮州商貿(mào)發(fā)達，民間經(jīng)濟活躍，擁有相當數(shù)量的小市民階層，生動鮮活的丑角是潮劇民間底色的象征。潮丑分十類，項衫丑、官袍丑、踢鞋丑、裘頭丑、褸衣丑、長衫丑、老丑、小丑、武丑、女丑，為中國各類戲曲之絕，表演技巧純熟，人物形象豐滿且多類。作為最貼近大眾的角色，潮丑精明、靈活、詭譎，又或是善良、活潑，盡致地宣泄民眾的情感，戲劇戲曲學學者張長虹認為，潮丑是最具潮州氣質(zhì)的行當。

　　看過外國文學與戲劇，潮劇依然讓李英群覺得美妙，“你看《柴房會》，太土了？他演的李老三就是我的鄰居，但那么生動，那才是高雅。老是說意大利的《一仆二主》，莎士比亞的就比較高雅，沒有那回事。只要人物寫得很生動，就很高雅?！?div class="gqw05pwlrmj" id="function_code_page">